Das Selbstbild als Erkenntnisquelle
Ein bescheidenes Bühnenbild, lausige Kostüme und Schminke, Schauspielerinnen und Schauspieler ohne literarische Bildung, die ihre Texte nicht können: Die vielen Wanderbühnen oder „Schmierentheater“ des 19. und 20. Jahrhunderts sind für die Forschung nebensächlich und daher kaum erforscht. Ändert man jedoch den Blickwinkel und nimmt die Perspektive der Akteurinnen und Akteure ein, gewinnen sie an Bedeutung. „Für die Schauspielerinnen und Schauspieler selbst waren sie sehr wichtig. Denn für sie gehörte es zum beruflichen Selbstbild dazu, einen Sommer lang auf einer Wanderbühne gestanden zu sein und das miterlebt zu haben“, sagt Katharina Wessely, Theaterwissenschafterin an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Zur damaligen Zeit war die Auffassung, sich sein Können durch aktives Tun „von der Pieke auf“ anzueignen, fester Bestandteil einer kollektiven Berufsidentität und die niedrigste Stufe, etwa eine Wanderbühne, oft unverzichtbarer Teil der Schauspielkarriere. Ihre Erkenntnisse darüber, wie die Akteurinnen und Akteure sich selbst, ihre Arbeitsbedingungen und die deutschsprachige Theaterlandschaft sahen, gewann Wessely aus einer unüblichen Quelle und zwar aus Autobiografien.
Autobiografien konstruieren Wahrheit
Die neuere Autobiografieforschung betrachtet diese Quellen im Kontext, in dem sie entstanden sind, und anerkennt, dass dessen „Wahrheit“ nicht in historisch gesicherten Fakten liegt, sondern in den Bildern, die darin gezeichnet werden. In ihrer Forschungsarbeit, die der Wissenschaftsfonds FWF förderte, betrachtete Wessely gemeinsam mit der Philologin Michaela Kuklová die Autobiografien dementsprechend auch als das, was sie sind: Ein Medium, womit die Protagonistinnen und Protagonisten Bilder von sich selbst, vom Kollektiv der Schauspielerinnen und Schauspieler, ihrer Lebenswelt und der deutschsprachigen Theaterlandschaft konstruieren. Die Textanalyse umfasste 30 Autobiografien, darunter auch jene von bekannten Persönlichkeiten wie Gusti Wolf, Maxi Böhm oder Paul Hörbiger. Zu den Auswahlkriterien zählte etwa, ob sie in der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts am Theater spielten und ob sie in einem großen geografischen Raum aktiv waren. Den ehemaligen böhmischen Ländern der Habsburgermonarchie, das als Karrieresprungbrett galt, widmete die Wissenschafterin ihr Hauptinteresse.
Politik fließt ins Bild ein
Es zeigte sich, dass das alle Personen in ihrer Selbstdarstellung an ihr Abbild in der Öffentlichkeit anknüpfen und bewusst ein bestimmtes Image konstruieren. „Oft schwingt das Bemühen mit, als Künstlerin und Künstler dem bürgerlichen Arbeitsethos zu entsprechen. Bei den wenigen Autobiografien von Frauen fiel auf, dass sie außerdem einem bürgerlichen Rollenverständnis als Ehefrau und Mutter entsprechen wollten“, erläutert die Theaterwissenschafterin. Was die Analyse jedoch erschwerte, war die gängige Praxis der Co-Autorenschaft mit Journalisten. Die Auswahl fiel zudem deshalb auf die Zeit vor 1945, um herauszufinden, ob die politischen Umwälzungen in den darin gezeichneten Bildern erkennbar sind. Einen Anhaltspunkt dafür hat Wessely im Wandel der Darstellung von Provinztheater gefunden. In der deutschsprachigen Theaterlandschaft bezog sich die Bezeichnung „Provinz“ auf die Größe des deutschsprachigen Publikums sowie die Anzahl deutschsprachiger Theater, nicht auf die Größe der Stadt. „Die Theater in den böhmischen Ländern des Habsburgerreiches galten bis 1918 als Provinztheater. Nach 1918 befanden sie sich in Nationalstaaten und die Schauspielerinnen und Schauspieler waren nun international unterwegs. Ab 1933 wurden die deutschsprachigen Provinztheater wichtige Arbeitsstätten für jene, die wegen der Nationalsozialisten emigrierten“, erklärt Wessely. Wie Auswanderung als Teil der eigenen Vita dargestellt wird, variiert jedoch stark und reicht vom üblichen Arbeitsplatzwechsel bis zum gezielten ersten Schritt in die Emigration.
Dynamiken sichtbar gemacht
Mobilität war für die Schauspielkarriere in der deutschsprachigen Theaterlandschaft generell charakteristisch. Anhand der wissenschaftlichen Aufarbeitung der Autobiografien wurde sichtbar, dass diese mehr als 200 Theater umfasste. Das Besondere an diesem Netzwerk ist dessen Dynamik: Bühnen tauchen im Zeitverlauf auf und verschwinden mitunter auch wieder, je nachdem, ob sie deutschsprachiges Theater anboten oder nicht. Was die Dynamik betrifft, ist der Theaterdirektor ein wichtiger Einflussfaktor, weil sich laut der Forscherin „mit deren Wechsel die Qualität des Theaters und damit sein Status in der Hierarchie veränderte.“ Erstaunlich war für Wessely, wie homogen der große geografische Raum, der halb Europa umspannte, von den Schauspielerinnen und Schauspielern wahrgenommen wurde: Wo gespielt wurde, war weniger relevant als für welchen Theaterdirektor. Daher kann ein und dasselbe Theater in der einen Autobiografie ein Ort sein, von dem man schnellstmöglich weg will; zu einem anderen Zeitpunkt und Direktor hingegen ein idealer Lernort. Autobiografien machen diese Dynamiken und Veränderungen sichtbar. Außerdem kann der Perspektivenwechsel nachrangige Aspekte ans Licht bringen und ihre Relevanz für weitere Forschungen beeinflussen. So haben sich die Selbstbildnisse der Beteiligten als wertvolle zeithistorische Quellen der Theatergeschichte entpuppt.
Zur Person Katharina Wessely ist Theater-, Film- und Medienwissenschafterin am Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Sie forscht zur Theater- und Kulturgeschichte der böhmischen Länder der Habsburgermonarchie. Im Zentrum steht kulturelle Identität im Sinne einer Berufsidentität von Schauspielerinnen und Schauspielern und wie diese in Autobiografien ausverhandelt werden.
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